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26 agosto 2017

Helen Oyeyemi: Ovidio, Almodóvar y la mitología yoruba

Helen Oyeyemi | Foto: Jordi Esteban

¿Qué tienen en común Ovidio, Almodóvar, Hitchcock, Barba Azul, Blancanieves, el absurdo, el cine negro, el surrealismo y la mitología yoruba?  Que todo esto -y mucho más- cabe en la literatura de Helen Oyeyemi. Con una escritura que avanza como la seda. El lector sólo tiene que dejarse hacer, relajar el pacto literario, abandonar por unas horas los prejuicios, confiar en la imaginación de Oyeyemi, en la seducción de su lógica, en su libertad de formas, en su alegría narrativa, y entregarse al placer de la lectura.

Helen Olajumoke Oyeyemi (1984) ha cruzado el umbral de la gloria literaria británica. Desde 2013 forma parte del ranking literario de la revista Granta como una de las novelistas más prometedoras de Reino Unido. Una lista, por cierto, donde cada vez tienen mayor peso los escritores de origen extranjero y las mujeres. Helen Oyeyemi nació en Nigeria, y con cuatro años se estableció con sus padres en Londres. Hoy se la considera escritora británica, pero es un espíritu libre que no para de viajar. Como una esponja, atrapa experiencias, culturas y tradiciones -físicas, fílmicas y literarias- y recrea su propia mitología, un mundo personal que todos podemos habitar en sus relatos.

El señor Fox (Acantilado, 2013), su cuarta novela, es un texto muy sofisticado. Es como una caja china de relatos engarzados con una trama que provoca el suspense al más puro estilo del cine negro americano, o el tira y afloja constante del amor que se revela en la fragilidad típica de la novela romántica. Es una trama que también apela a lo siniestro, a lo extraño, y esta extrañeza a veces transmite inquietud y otras abre las puertas a la comedia. Y la incertidumbre…, siempre está presente. Con todo, el lenguaje es sencillo y la narración ligera, y esto hace que la novela sea de fácil lectura, que además engancha. El señor Fox es una actualización del mito de Barba Azul, una revisión de los cuentos de hadas, un triángulo amoroso entre un afamado escritor, su esposa, y su musa de ficción; pero también una meditación sobre el acto de escribir, una reflexión sobre la violencia machista, y, por encima de todo, un acto de fe en la metamorfosis, en la capacidad de transformación del ser humano.

¿Cuál es tu mito de Barba Azul?
Existen distintas versiones, pero la de mi estructura básica es la siguiente: una mujer que se casa con un hombre y a veces es un mago y a veces tiene otros perfiles, pero siempre es un hombre muy carismático. Y ella, la amante, descubre sus romances del pasado porque descubre los cadáveres de esas exmujeres. En cierta manera tiene que ver con el pasado metafísico. Creo que Barba Azul tiene que ver con el mundo de las relaciones, sobre cómo entras en una nueva relación, qué peligros o qué terrores inspira la fidelidad, y esa pregunta que una se hace de por qué va a sobrevivir cuando muchas antes, en el pasado, han ido cayendo…

¿Por qué sitúas la novela en 1936?
Porque supuso el apogeo de las películas del cine negro y también de las primeras comedias de Hollywood en las que vemos la guerra de los sexos que precisamente ocupa el centro de las acciones. Una guerra de sexos retratada no desde la gravedad, sino desde la comedia, de forma ligera.

También hay locura, en tu novela quiero decir.
Sí. Esta presente la locura del amor, pero también la locura de la creatividad y de la imaginación.

Creo que podríamos llevar tu novela al cine. ¿Qué cineasta español te gusta? ¿Quizá Almodóvar?
¡Oh, sí, me encanta! Almodóvar lo haría bien (risas). Su película Volver es fantástica, lo tiene todo. El surrealismo, el cadáver en la cocina, toda la tensión que se respira. Es verdad que Almodóvar podría hacerlo. Yo también trato de mostrar todo ese abanico de experiencias que él recoge.

El señor Fox-Mary. Si fueras real, me iría contigo para siempre.
(…)
-Me gustaría desayunar contigo, dijo Mary Foxe-. Y me gustaría que aceptaras mis gustos y costumbres; en este momento no tengo, porque no me los has dado. Me gustaría ir a fiestas contigo y jugar a las charadas. Me gustaría tener amigos que me prestaran libros y me contaran secretos. Me gustaría no tener nada que hacer contigo durante muchísimas horas y luego volver y encontrarte, regresar con cosas que he pensado y encontrado por mí misma, por mí misma y no a través de ti. Me gustaría no desaparecer cuando no estás pensando en mí.

La mitología es un telón de fondo en esta obra y le da fuerza. La yoruba da significado a la vida y a la muerte, a la función de los vivos y los muertos, e introduce el misterio. De Ovidio recoge la metamorfosis, la salida, la fuga, la solución. Daphne, uno de los personajes centrales de la novela, remite al mito ovidiano de la ninfa perseguida por Apolo. Pero además de mito hay crónica, como en Homero por continuar citando clásicos, porque hay un sentido de constatación de hechos, en este caso sobre la violencia machista.
Si fuera capaz de hacer una crónica de la realidad de las mujeres… En cierto modo, tanto Ovidio como Homero lo que hacen es registrar los actos de los hombres, lo cual me parece muy interesante. Pero me falta la parte de las mujeres, yo quiero conocer y llegar a Penélope, a Circe, si pudiera conectar con esa tradición…

¿La tuya es una novela femenina o feminista?
Creo que es una novela femenina, pero de un modo elusivo, y a mí me gusta que sea así. Cuando comencé a escribir el libro sí había un impulso feminista detrás pero luego no se ha reflejado, pero tampoco me preocupa que la novela vaya por otros derroteros.

-¿Me puedes decir por qué es necesario que a Roberta le corten una mano y un pie con una sierra y se desangre hasta morir en el altar de la iglesia? –Hojeó un par de páginas más-. Sobre todo teniendo en cuenta que este otro relato termina con Louise cayendo al suelo acribillada a balazos porque los rebeldes de las montañas la han confundido con el traidor de su hermano. Y ¿es necesario que la señora McGuire se cuelgue del pomo de una puerta porque teme lo que le hará el señor McGuire cuando llegue a casa y descubra que se le ha quemado la cena? Del pomo de una puerta… ¿Es realmente necesario, señor Fox?

¿Dónde sueles escribir?
Comencé a escribirla en París, luego en Toronto, Cambridge y al final Praga. Suelo escribir en la cama. Aunque dos de los relatos que conforman la novela los escribí en un tren (“De este modo”, y “Mi hija la racista”) y otro en el avión, en un vuelo hacia Australia.

El relato “De este modo” me recordó a la Trilogía de Nueva York de Paul Auster (le describo la escena), ¿eres consciente de esa similitud?
Me di cuenta a toro pasado, un tiempo después… Este es uno de los escritores que leo y me gusta, pero nunca he pensado que me iba a influir, y luego he visto que sí, que quizá nos influyen los autores que leemos por más que no queramos recibir sus influencias…

¿Cuál es el cementerio que inspiró el de este relato?
Es Père-Lachaise, en París. Cuando di una vuelta y paseé por allí me quedé muy impresionada.

Se advierte en tu trabajo un interés por destacar esa capacidad del ser humano de contener el bien o el mal en tan sólo un gesto, a veces mojigato, o en un detalle.
Creo que empecé a sintonizar y armonizar con este tipo de matices que comentas gracias al cine. Con los thrillers de finales de la década de los 30, en los que las pequeñas cosas acaban teniendo mucha importancia. Por ejemplo, en una de estas películas, una mujer se da cuenta de que puede ser asesinada por su marido sólo con ver cómo está colocado el jarrón de flores. En la historia de Barba Azul, el marido le da una llave a su mujer pero le dice “y no abras esta puerta”, y tras la puerta están todas sus exmujeres asesinadas… Me interesa muchísimo la manera en que una casa o un hogar se convierten en algo muy grande, como una cueva llena de símbolos.

El señor Fox es una novela en la que abundan las voces narrativas. Se nota que te lo has pasado bien y que te gusta ir de una voz a otra, como una actriz con diferentes papeles y apariencias.
Absolutamente, esto es lo más divertido de todo. Me encanta disfrazarme a través de las voces, y además me gustan muchos estilos y muy distintos entre ellos. Creo que encontré la forma de rendir un homenaje a cada uno de ellos. Sin embargo, para impostar todas estas voces tan distintas es muy importante la disciplina y estar totalmente conectada con cada ambiente que generas. Pero sí, gracias a esas voces, he podido ser personajes muy diferentes a través de la novela.

En tu libro, la metamorfosis y la comunicación van de la mano.
Sí, es fundamental. Hombres y mujeres tienen que comprender las experiencias del otro y en este caso cada uno acaba personificado en el otro, alterando su personalidad. Los personajes se van transformando, pero en esta transformación se produce el acto comunicativo que permitirá que uno entienda al otro.

Al final del libro citas, entre otras, a Margaret Atwood, ¿de qué manera te ha influido?
Ella escribió un ensayo muy importante sobre la versión alemana del mito Fitcher’s Bird. Lo que dice el texto es que muchas veces la única vía para salvarte es la de salir del orden establecido de las cosas y entrar en la lógica del cuento de hadas. En la versión alemana sucede así y la mujer se transforma en pájaro, mentalmente, y eso a su vez hace que se transforme su apariencia física, que es la forma de escapar del mago.

Has hablado de surrealismo. Vives en Praga. Te interesan los cementerios, las metamorfosis. ¿Ha entrado Kafka en tu vida?
No, no en este sentido, no está en mi novela, no estaría de acuerdo con esta afirmación… No puedo reivindicarlo como fuente, y además no estoy segura de que sea ni siquiera un escritor muy de Praga. Pero quizá lo digo porque he intentado encontrar su tumba tres veces y no lo he logrado, tengo la sensación de que me rehúye… Todo el mundo me dice que cuando al final lo encuentre será muy importante para mí.

Hay una gran sensación de libertad en tu escritura.
Existe una relación tan personal con los libros que resulta liberadora. Los libros te liberan del resto de la sociedad. Mientras lees eres libre.

Pero también porque rompes normas y formas literarias.
A mí me gusta mucho la forma, la estructura clásica, de hecho me encantaría escribir novela clásica. Pero, en cierto modo, al romper las normas y saltarnos las formas establecidas de la novela podemos mostrar también la belleza de la forma original.

Cuando cuento los clásicos –Cenicienta, Blancanieves, La bella durmiente– cambio los finales, porque siempre acaban en boda y esto me subleva.
Tienes que cambiar también el principio, el punto de partida. Por eso me gustó Barba Azul, porque empieza ya con la boda… y luego, todo lo demás va de capa caída.


 SOBRE EL AUTOR


 BERTA ARESLicenciada en Periodismo (UPSA) y Máster en Estudios comparativos de Literatura, Arte y Pensamiento (UPF). Realizó estudios y una investigación de posgrado en Tel Aviv University (TAU), cuyas conclusiones se publicaron en la prestigiosa 'Qesher' (N. 24) que se edita en Tel Aviv y Nueva York. Trabaja en el campo de la comunicación cultural y la comunicación corporativa, y escribe su tesis doctoral, sobre Joseph Roth, en el Departamento de Humanidades de la UPF. Sus inquietudes literarias se inscriben en el campo de la memoria, el laicismo, la religión, la modernidad y Europa.

Gustavo Adolfo Chaves: “El peor peligro de un traductor es querer ser el autor"

Gustavo A. Chaves | Foto: Guillermo Barquero

Gustavo Adolfo Chaves es un joven escritor costarricense nacido en 1979, autor de un libro de cuentos titulado Cuentos etcétera y de un poemario, Vida ajena. Allí, en su país, ha ido cincelándose como un crítico osado y feroz, de esos que muerden los libros y escupen frases que no todos quisieran oír, allí, en un territorio acostumbrado a la atonía literaria y al todo vale. Tiene algo de irreverente, de muchacho travieso, de esos que cuando intentan separar el grano de la paja dicen esto es paja y esto es grano. Lo hace siempre con causas rebeldes y razonamientos atrevidos. Pero decir esto de Gustavo Adolfo Chaves es decir todavía poco. Aparte de sus estudios en Ciencias Políticas realizados en la Universidad de Costa Rica (UCR), cuenta con una maestría en literatura hispanoamericana por la Universidad de Massachussets-Amherst y estudios de doctorado en Literatura por la Universidad de Maryland. No es de extrañar entonces que a todo lo apuntado haya que sumarle su interés por la traducción, tema sobre el que gira esta entrevista. Ya en 2010 publicó en la editorial costarricense Germinal Fin del continente (antología mínima) de Robinson Jeffers; y ahora en España, en la colección “Jardín cerrado” de Libros del Aire, hace unos meses nos ha sorprendido con una edición bilingüe de Bailando en Odesa del ruso-estadunidense Ilyá Kamínsky, un poeta a no perder de vista.

¿Qué se pierde y/o se gana al pasar la obra de un autor de su idioma original a otro? ¿Pierde el libro original algo de su sustancia literaria por el camino?
La frase célebre respecto a esto es de Robert Frost: “La poesía es lo que se pierde en la traducción”. Yo prefiero una de Eliot Weinberger, traductor de Octavio Paz: “La poesía es lo que vale la pena traducir”. Y lo que vale la pena traducir es precisamente esa sustancia literaria. Si alguien lee un poema de Kamínsky en español y le suena a cuento corto o a artículo periodístico, entonces yo he fallado radicalmente. Pero si en cambio ese lector aún es capaz de percibir el funcionamiento de algo que asocia con la poesía, y que es mucho más que líneas cortadas, entonces la traducción está funcionando, al menos en ese primer nivel de reconocimiento literario.

Pero supongo que como traductor te encontrarás con retos insospechados…
Con esta traducción de Kamínsky yo pude, de hecho, restaurar algo que el mismo Kamínsky no pudo hacer en el poema original. Fue con el poema “Turista Americana” que, como dice el título, trata sobre una mujer extranjera que está de visita en Odesa. El hablante dice lo siguiente: “Dijo: «All that is musical in us is memory» / —pero yo no sabía inglés…” Yo dejé la frase de la turista en inglés en mi traducción porque es algo que el hablante, que habla ruso, no entiende; por eso dice “pero yo no sabía inglés”. Este momento de incomunicación se pierde al escribir el poema en inglés, porque obviamente lo que dice la turista está en el mismo idioma que el resto del poema. Como traductor, tuve la oportunidad de restituir ese elemento foráneo en el diálogo y mostrar más claramente la incomprensión del hablante. Ese es un caso concreto de un momento en el que la traducción es capaz de hacer lo que es imposible en el original.

Háblame de Kamínsky. ¿Quién es Ilyá Kamínsky y cómo lo descubriste? Yo, por ejemplo, te confieso que no tenía noticias sobre él ni su obra…
Kamínsky es un escritor nacido en 1977 en Odessa, en la antigua Unión Soviética. Emigró a Estados Unidos en su adolescencia y empezó a escribir en inglés. En el año 2005, ganó el premio Dorset, el premio Whiting y la beca Ruth Lillith, todos con Bailando en Odesa. Ese tipo de unanimidad es rara en Estados Unidos, y eso provocó que Kamínsky se convirtiera en una especie de estrella, dentro de lo que es posible considerar “estrella” en poesía en estas épocas. Cuando empecé a leerlo, yo vivía en Estados Unidos y no había tenido noticias de él. Un día me puse a ojear su libro en una librería y leí sus poemas sobre Brodsky, que me gustaron. Compré el libro y empecé a leerlo constantemente. Así empezó todo.

¿Dónde dirías que reside su “poder” poético, su singularidad?
Como escribí en el prólogo a mi traducción, lo que yo creo que hace a Kamínsky muy singular es esa rara mezcla de dos cosas que uno piensa que no van juntas: la poesía moderna (que es irónica, fragmentada y directa), y los cuentos de hadas (que son inesperados, míticos, y usan un lenguaje casi fuera del tiempo). Me da la impresión de que Kamínsky hace en poesía lo que Chagall hacía en pintura: retrata cosas y personas concretas, pero bajo una luz y en unas situaciones que hace que todo parezca fantástico, mágico. Kamínsky es un poeta que mezcla de una manera hipnótica las imágenes, las historias y los sonidos. Es bastante primitivo, en ese sentido, y al mismo tiempo es un poeta incontrovertiblemente contemporáneo.

¿Has mantenido contacto personal con él? Te lo pregunto por esa leyenda urbana que cataloga a los poetas como seres difíciles… ¿Qué le pareció tu iniciativa?
He estado en contacto con Ilyá desde el 2010, cuando traduje algunos poemas suyos para la revista mexicana Círculo de Poesía, y la verdad es que, además de un poeta excepcional, es una persona amabilísima, muy generosa con su tiempo y muy respetuosa del trabajo creativo de los demás. Él también es traductor, y creo que eso ha moldeado sus ideas e interacciones. A veces yo encontraba diferentes versiones de sus poemas y le preguntaba cuál debía seguir para la traducción, y él siempre me contestaba que escogiera la que a mí me pareciera mejor poesía y que funcionara mejor en español. Desde el principio Ilyá se mostró muy anuente a colaborar con el proyecto, y creo que los encargados de Libros del Aire tienen la misma opinión.

¿Qué te lleva a elegir una obra de un determinado poeta para traducirla? Los casos de Robinson Jeffers e Ilyá Kamínsky, por ejemplo.
Ambos poetas me apasionan, admiro sus trabajos y envidio sus talentos. Me cuesta pensar que podría realizar una traducción literaria si esas condiciones no se cumplen. Jeffers cayó en mis manos en un momento en que tenía preocupaciones existenciales parecidas a las de él, y mi intención era entender su mensaje para adaptarlo a mis circunstancias. De hecho, mi primer impulso fue buscar traducciones de él, y cuando me di cuenta de que no había muchas, lo único que me quedó fue traducirlo yo mismo. Con Kamínsky ya había madurado más como traductor y creí que los méritos literarios de su trabajo deberían ser más conocidos. Con Jeffers hubo una relación de aprendizaje; con Kamínsky la relación ha sido de carácter más divulgativo.

Desde tu experiencia y preparación académica, ¿da igual traducir del español al inglés que del inglés al español?
No, para nada. Hay un código ético, a veces tácito pero cada vez más frecuentemente explícito, que previene contra el intento de traducir literatura hacia un idioma que no sea el materno. El riesgo más evidente al traducir a un segundo o tercer idioma es confundir los registros: alguien dice algo de manera amanerada, casi snob, en el original, y el traductor pone eso en un registro coloquial o informal, o viceversa. Uno nota esos cambios y desniveles más fácilmente cuando lee algo en su idioma materno, pero frecuentemente permanece sordo a esas mismas instancias cuando suceden en otro idioma. La historia de las auto-traducciones que Joseph Brodsky hizo de sus poemas al inglés es emblemática en este sentido: con tal de mantener las rimas de sus poemas, Brodsky intercalaba registros filosóficos con frases que parecían salidas de canciones infantiles. El efecto fue cómico, y casi siempre iba en perjuicio de la seriedad de los poemas de Brodsky.

¿Cuál es el peor peligro de un traductor?
Querer ser el autor, pretender “naturalizar” algo que en esencia es foráneo, llenar los vacíos de sentido que él tiene como traductor pero que el autor ha dejado ahí muy a propósito.

¿Y su mayor recompensa? ¿Es un trabajo en alguna medida gratificante?
Hay una anécdota que se cuenta sobre Antonio Machado. No sé si es apócrifa, pero no importa. Se cuenta que Machado iba caminando por la calle y escuchó a alguien recitando uno de sus poemas en un bar, para gran contento de la gente. Entró y preguntó que de quién era ese poema, y alguien le respondió: “Ese poema no es de nadie; es del pueblo”, lo cual halagó mucho a Machado. De manera similar, para mí lo más gratificante de ser traductor pasa precisamente por esa invisibilidad: saber que hay gente que no lee inglés pero está convencida de haber leído a Robinson Jeffers o a Ilyá Kamínsky. Es decir, saber que un texto mío puede ser leído como el de uno de estos grandes autores que aprecio tanto.

¿Cuesta mucho convencer a un editor para conseguir la publicación de una traducción? ¿Qué pesa más, el nombre del autor, su importancia, que sea más o menos conocido, o el valor mismo del trabajo del traductor?
Siempre es difícil, claro, y la reputación de los autores pesa mucho, tanto como los géneros. Quizá sea más fácil convencer a alguien de publicar una traducción mediocre de Herta Müller, que es novelista y Premio Nobel, que una excelente traducción de Durs Grünbein, que es poeta y también tiene galardones. A mí me tomó muchos años interesar a una editorial en Jeffers. No es un nombre que mucha gente reconozca y falleció hace medio siglo. Sin embargo, creo que el principal problema con Jeffers es que fue mi aprendizaje como traductor y las diferentes versiones que mostré de él reflejaban aún muchas carencias de mi parte. Kamínsky es un autor joven, vivo, premiado y excelente, y eso hizo mucho más fácil encontrarle editorial; aunque también quisiera creer que la calidad de esa traducción es por mucho superior, y eso pudo haber favorecido al proyecto.

¿Es la traducción poética un caso aparte dentro del mundo genérico de la traducción?
He dado talleres de traducción literaria y ahora doy clases de traducción técnica, y lo que les digo a mis estudiantes es que “la forma” no es un término exclusivo de la poesía o la literatura. Si uno escribe partes policiales para el periódico y le salen como cuentos, o si escribe informes comerciales que suenan a divagaciones filosóficas, entonces no se está adhiriendo a la forma, no está haciendo bien su trabajo. Todas las instancias de comunicación humana involucran un lenguaje y unas técnicas concretas. La poesía es una más de esas instancias. Yo insisto en que los problemas de la traducción literaria son técnicos, no metafísicos.

Entonces, y desde tu punto de vista, ¿cuáles serían las dificultades propias, los retos más presentes en toda traducción literaria?
Lo que hace a la traducción literaria un oficio algo más complejo que otros tipos de traducción es que el traductor literario está inserto en una subjetividad ajena que debe develar y transmitir de alguna forma. La literatura es un campo abierto a todas las expresiones. Hay novelistas que han incluido documentos legales en sus trabajos, pero uno no se encuentra documentos legales que contengan divagaciones líricas o conjeturas epistemológicas. El hecho de que la literatura sea un campo abierto a todo tipo de expresión, obliga al traductor literario a ser un lector omnívoro con el fin de ser capaz de reconocer y reproducir todos estos modos y registros.

¿Hasta qué punto la traducción es al fin y al cabo un modo de creación? ¿Cuáles son tus creencias acerca de este asunto?
Últimamente he vuelto a hacer música, que es algo que no hacía desde la secundaria, y se me ha ocurrido que el trabajo de un traductor es algo así como el de un productor musical: el trabajo original (las canciones) no son tuyas, pero vos debés arreglarlas de manera que funcionen en un medio concreto, el estudio, que es muy distinto al de la interpretación en vivo. Esa diferencia no es muy distinta a la que hay entre un poema en idioma original y un poema mediado por la traducción: hay un trabajo de adaptación a un medio, y eso es lo que le corresponde hacer lo mismo al productor, o al arreglista, que al traductor. Por supuesto, bajo esa óptica, el traductor es un co-creador.

¿Tiene que haber afinidad entre el gusto literario del traductor y la obra que se propone traducir?
En mi caso, sí. No se trata de que el autor traducido escriba como yo, pero sí debe haber una apreciación honesta de la obra. El año pasado co-traduje junto a Andrea Mickus la novela Bitácora del SS. El Señora Unguentín, una novela extrañísima de un autor estadounidense casi desconocido, Stanley Crawford. Se trata de un libro que yo nunca pude haber traducido solo. La arbitrariedad gramatical, el estilo de registros mezclados y la absoluta falta de linealidad, que son las grandes virtudes del libro, eran cosas que a mí me costaron apreciar. Andrea se esforzó mucho para ayudarme a apreciar esos elementos y ver cómo funcionaban dentro de la novela, y así logramos traducirla juntos de una manera más adecuada. Sin ese trabajo de apreciación previo, yo hubiera convertido esa novela algo esperpéntica en un informe médico o algo así, sin relación alguna con la visión del original.

Por muy tosca que resulte la imagen y por muy increíble que pueda parecer, hay todavía mucha gente que se imagina a un traductor como alguien pegado a un diccionario… ¿Podrías mostrar cómo es el proceso interno de un traductor frente a una obra ajena hasta que se siente satisfecho con su trabajo realizado, con la conclusión del objetivo propuesto? ¿Siempre queda algo de insatisfacción en el traductor o llega un momento en que puede llegar a decir “lo he conseguido”?
Primero lo último: como autor que soy, además de traductor, puedo aventurarme a decir que el grado de satisfacción que siento con un texto no es diferente si se trata de traducciones o de textos propios. Siempre hay algún giro que uno habría querido captar, alguna rima interna o juego de palabras que uno habría querido mantener y que tiene que negociar; pero eso no es muy distinto a esos momentos en que como autor me enamoro de una frase y al final tengo que sacrificarla en una revisión posterior porque no aporta nada a la imagen, al tema, a la narración o al personaje. Esto es resultado de los procesos críticos e imaginativos del traductor. En la traducción de la novela de Stanley Crawford nos encontramos la frase “gummy little gap” para describir la hendidura de una ventana donde unos de los personajes deja una nota. Además del valor descriptivo de la frase, lo que la hace especial es su valor fonético, esa aliteración entre “gum-” y “gap”. La solución que encontramos fue una réplica del ritmo de la frase: gummy little gap / húmeda oquedad. Ahí está la aliteración de las “d” en español, y la frase también tiene el mismo valor silábico y rítmico del original. Ciertamente, no es una traducción literal, e incluso hay un cambio en el registro, pero la frase es más memorable, creo. Ese es el punto. El diccionario no te ayuda aquí. Lo que te ayuda es tu sagacidad como lector para adivinar estos juegos del autor original y tratar de buscar soluciones igualmente creativas y efectivas.

Por cierto, aparte de tu destacada faceta de traductor eres un joven escritor costarricense con su propia obra —tanto poética como narrativa— que formas parte de las últimas promociones de la literatura de ese país centroamericano. Así que aprovecho para conocer tus impresiones sobre el estado de salud de la literatura que se está escribiendo actualmente ahí, en Costa Rica…
Aunque acá tengo fama de Jeremías quejumbroso, la verdad es que el momento actual de la literatura costarricense me parece muy emocionante. El principal cambio que ha habido, creo, es la emergencia de editoriales independientes que están comprometidas con la publicación de obras actuales y el rescate de autores del pasado un tanto olvidados, pero ante todo con la edición de autores de otros países. El hecho de que haya autores foráneos presentes en el país con obras editadas aquí eleva inmediatamente el blasón y afecta a la percepción crítica de lo local, y creo que el efecto es para bien, pues la variedad creativa a la que poco a poco ha ido dando lugar este proceso es inédita en el medio.

¿Qué es lo que más echas de menos?
El gran reto que sigo percibiendo es en la crítica: todos la añoran, todos la buscan; pero cuando se vuelve contra ellos, todos la rechazan. Entender el papel de la crítica y sus posibilidades como generadora de discurso (no de canon) es un asunto vital en este momento.


 SOBRE EL AUTOR


 ANTONIO JIMÉNEZ PAZ (Islas Canarias, 1961), licenciado en Filosofía por la Universidad de La Laguna y Experto Universitario en Planificación y Gestión Cultural. Autor de los poemarios Los ciclos de la piel (Ed. La Palma, 1992); Tratado de ornitología (La Calle de La Costa, 1994)). Diario de la distancia (Huerga & Fierro, 1996) y Casi todo es mío (Baile del Sol, 2008). Ha participado en antologías y prologado libros. Su obra ha aparecido en diferentes revistas literarias y poéticas. También ejerce la crítica y publica reseñas literarias.

Años

Cesare Pavese Fundation | Foto: IMAFestival

De lo que era yo entonces no queda nada: apenas hombre, era aún un crío. Lo sabía hacía tiempo, pero todo ocurrió a finales del invierno, una tarde y una mañana. Vivíamos juntos, casi escondidos, en una habitación que daba a una avenida. Silvia me dijo esa noche que tenía que irme, o irse ella: ya no teníamos nada que hacer juntos. Le supliqué que dejara que probásemos de nuevo; estaba acostado a su lado y la abrazaba. Ella me dijo:

-¿Con qué finalidad? -Hablábamos en voz baja, a oscuras.

Luego Silvia se durmió y yo tuve hasta la mañana una rodilla pegada a la suya. Apareció la mañana como había aparecido siempre, y hacía mucho frío; Silvia tenía el pelo sobre los ojos y no se movía. En la penumbra yo miraba pasar el tiempo, sabía que pasaba y corría, y que afuera había niebla. Todo el tiempo que había vivido con Silvia en aquella habitación era como un solo día y una noche, que ahora terminaba por la mañana. Entonces comprendí que nunca volvería a salir conmigo entre la niebla fresca.

Era mejor que me vistiera y me marchase sin despertarla. Pero ahora tenía en la cabeza una cosa que preguntarle. Esperé, intentando adormilarme.

Cuando estuvo despierta, Silvia me sonrió. Seguimos hablando. Ella dijo:

-Es bonito ser sinceros, como nosotros.

-¡Oh, Silvia! -susurré-, ¿qué haré al salir de aquí? ¿Adónde iré?

Era eso lo que tenía que preguntarle. Sin apartar la nuca del almohadón, ella sonrió de nuevo, beatífica.

-Bobo -dijo-, irás a donde quieras. ¿No es hermoso ser libre? Conocerás a muchas chicas, harás todas las cosas que quieras. Te envidio, palabra.

Ahora la mañana llenaba el cuarto y sólo había un poco de calor en la cama. Silvia esperaba paciente.

-Tú eres como una prostituta -le dije- y siempre lo has sido.

Silvia no abrió los ojos.

-¿Estás mejor ahora que lo has dicho? -me dijo.

Entonces me quedé como si ella no estuviera, y miraba al techo y lloraba sin ruido. Las lágrimas me llenaban los ojos y corrían sobre la almohada. No valía la pena que se diera cuenta. Mucho tiempo ha pasado, y ahora sé que aquellas lágrimas mudas fueron la única cosa de hombre que hice con Silvia; sé que lloraba no por ella sino porque había entrevisto mi destino. De lo que era yo entonces no queda nada. Queda sólo que había comprendido quién sería en el futuro.

Luego Silvia me dijo:

-Ya basta. Tengo que levantarme.

Nos levantamos juntos, los dos. No la vi vestirse. Estuve pronto en pie, a la ventana; y miraba vislumbrarse las plantas. Detrás de la niebla estaba el sol, el sol que tantas veces había entibiado el cuarto. También Silvia se vistió pronto, y me preguntó si no me llevaba mis cosas. Le dije que primero quería calentar el café, y encendí el hornillo.

Silvia, sentada al borde de la cama, se puso a arreglarse las uñas. En el pasado se las había arreglado siempre en la mesa. Parecía abstraída y el pelo le caía continuamente sobre los ojos. Entonces daba sacudidas con la cabeza y se liberaba. Yo deambulé por el cuarto y recogí mis cosas. Hice un montón sobre una silla y de repente Silvia saltó en pie y corrió a apagar el café que se derramaba.

Luego saqué la maleta y metí las cosas. Mientras tanto, por dentro me esforzaba por recoger todos los recuerdos desagradables que tenía de Silvia: sus futilidades, sus malos humores, sus frases irritantes, sus arrugas. Eso me llevaba de su cuarto. Lo que dejaba era una niebla.

Cuando hube acabado, el café estaba listo. Lo tomamos de pie, junto al hornillo. Silvia dijo algo, que ese día iría a ver a un tipo, a hablar de un asunto. Poco después dejé la taza y me marché con la maleta. Afuera la niebla y el sol cegaban.


 SOBRE EL AUTOR


 CESARE PAVESENació en Santo Stefano Belbo, pequeño pueblo del Piamonte italiano, en 1908. Retraído y tímido, sus únicas felicidades de niño las representaron la lectura y las largas y solitarias caminatas por su campo natal, que habrían de marcarlo para siempre. Después de escribir su tesis de licenciatura sobre Walt Whitman, Pavese se consagró a la crítica literaria y a traducir irreprochablemente obras de múltiples escritores, sobre todo norteamericanos. Fue uno de los consejeros literarios de la emblemática editorial Einaudi. Detenido y preso en Calabria por su oposición al régimen fascista, escribe en la cárcel su primer poemario, Trabajar cansa (1936), al que seguirían las novelas La cárcel (1939), De tu tierra (1941), La playa (1942), Fiestas de agosto (1946), Los diálogos de Leucó (1946), El camarada (1947), El diablo de las colinas (1948), Tres mujeres (1949), El hemoso verano (1949), por la que recibió el prestigioso premio "Strega" y, ya póstumamente, en 1950, vio la luz su obra maestra: La luna y las hogueras. Algunas de las más dramáticas páginas pavesianas se encuentran en su diario, publicado en 1952, bajo el título El oficio de vivir. Un año antes apareció su libro de poemas Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.

El Palacio de la Alhambra

La Alhambra | Foto: National Geographic

En mayo de 1829, acompañado por un amigo, miembro de la Embajada rusa en Madrid, capital de España, inicio el viaje que había de lle­varme a conocer las hermosas regiones de Andalucía. Las amenas incidencias que matizaron el camino se pierden ante el espectáculo que ofrece la región más montañosa de España, y que comprende el antiguo reino de Granada, último baluarte de los creyentes de Mahoma.

En un elevado cerro, cerca de la ciudad, se ha construido la antigua fortaleza rodeada de gruesas murallas y con capacidad para albergar una guarnición de cuarenta mil guerreros.

Dentro de ese recinto se levantaba la residencia de los reyes: el magnífico palacio de la Alhambra. Su nombre deriva del término Aljamra, la roja, porque, la primitiva fortaleza llamábase Cala-al-hamra, es decir, castillo o fortaleza roja.

Sobre sus orígenes no están de acuerdo los investigadores. Para unos la fortaleza fue construida por los romanos; para otros, por los pueblos ibéricos de la comarca y luego ocupada por los árabes al conquistar el territorio de la península.

Expulsados los moros de España, los reyes cristianos residían en ella por breves temporadas. Después de la visita de Felipe V, el palacio cayó en el más completo abandono.

La fortaleza quedó a cargo de un gobernador con numerosa fuerza militar y atribuciones especiales e independiente de la autoridad del capitán general de Granada.

Para llegar a la Alhambra es necesario atravesar la ciudad y subir por un accidentado camino llamado la “Cuesta de Gomeres”, famosa por ser citada en cuantos romances y coplas corren por España.

Al llegar a la entrada de la fortaleza, llama la atención una grandiosa puerta de estilo griego, mandada construir por el emperador Carlos V.

Ante ella, en banco de piedra, dormitaban dos viejos y mal uniformados soldados, mientras que el centinela (por su edad debía ser una verdadera reliquia militar) conversaba con un zarrapastroso individuo que al punto se me ofreció como guía y buen conocedor de la Alhambra.

Con cierto recelo acepté sus servicios, los que más tarde resultaron de mucha utilidad. Seguimos por un camino cubierto por frondosos árboles, pudiendo ver a nuestra izquierda las cúpulas del palacio, y a la derecha, las célebres Torres Bermejas, cuyo color rojo herían los rayos del sol.

Subiendo la sombreada cuesta, llegamos a una fortificación construida para defender la entrada de los fuertes y que recibe el nombre de barbacana. Ella guarnecía la “Puerta de la Justicia” porque en aquel lugar solían reunirse los jueces para atender pequeños asuntos. Atravesando esta torre se observa la “Plaza de los Aljibes”, donde los moros han perforado profundos pozos que surten a la fortaleza de agua fresca y cristalina.

Frente a la plaza se encuentra, a medio construir, el palacio que, según Carlos V, debía eclipsar en belleza todas las artes árabes.

Pasando por él, entramos con cierta emoción al palacio de la Alhambra. Nos creímos elevados a lejanos tiempos y rodeados de personajes de leyenda.

Con suma curiosidad examinamos el gran patio cubierto por lajas de mármol, denominado el “Patio de la Alberca”, en cuyo centro luce un estanque de cuarenta metros de largo por diez de ancho, lleno de pececillos de colores y rodeado de hermosas flores.

En uno de los extremos del patio se encuentra la Torre de Comares, mientras que por su frente, después de atravesar un artístico arco, se entra en el célebre “Patio de los Leones”. En su centro, la famosa fuente, apoyada en doce leones, arroja tenues hilos de agua, que magnifican las hermosas filigranas sostenidas por delicadas columnas de mármol blanco.

Sobre el patio da la maravillosa “Sala de las Dos Hermanas”, cuyas paredes cubre un zócalo de vistosos azulejos, en los que están pintados los escudos de los reyes y que contribuye a destacar los artísticos relieves y vívidos colores que adornan las paredes.

Frente a esta cámara se encuentra la “Sala de los Abencerrajes”, donde, según la leyenda, encontraron la muerte los miembros de esa familia, rival de los Zegríes.

La Torre de Comares y un original deporte volvimos sobre nuestros pasos para visitar la célebre torre que lleva el nombre de su constructor, donde se encuentra la renombrada “Sala de los Embajadores”, artísticamente decorada, y el “Tocador de la Reina”‘, especie de minarete donde las bellas princesas se distraían en la contemplación del paisaje que rodea la fortaleza.

Un fresco amanecer resolvimos ascender a la elevada torre para admirar desde ella la hermosa vista de Granada y sus fértiles caronpiñas.

Debimos subir por una larga, oscura y peligrosa escalera en caracol que nos impuso varios descansos hasta conseguir llegar a lo alto. Desde allí íbamos contemplando los lugares más renombrados de la Alhambra. A nuestros pies se abría paso entre las montañas el “Valle del río Darro”, cuyas arenas arrastran partículas de oro. Al frente se elevaba, en lo alto de una colina, “El Geeneralife”, soberbio palacio donde los reyes moros, pasaban los meses de verano. Luego fijamos nuestra vista en el concurrido paso que lleva el nombre de “Alameda de la Carrera de Darro” y en “La Fuente del Avellano”. Luego, en un desfiladero conocido peor el “Paso de Lope” y el “Puente de los Pinos”, famoso, no tanto por los sangrientos combates que libraron cristianos y moros, sino porque allí Cristóbal Colón, descubridor de América, fue alcanzado por un enviado de la reina Isabel, cuando, convencido de que nada podía hacer España, se dirigía a Francia para someter a consideración del rey de ese país su magnífico proyecto.

Después de admirar el paisaje, cuando el sol hacía imposible nuestra permanencia en aquel lugar, nos disponíamos a descender; observamos, con gran sorpresa, que en una de las torres de la Alhambra dos o tres muchachos agitaban largas cañas, como si quisieran pescar en el aire.

Nuestro asombro creció al ver que en otros lugares ocurría lo mismo. No había muralla o torre a la que no se hubiesen encaramado los singulares pescadores.

Preocupados y haciendo toda clase de suposiciones, llegamos al “Patio de los Leones”, desde donde buscamos a nuestro sapiente guía. No tardamos en dar con él, y con ello desapareció el misterio que tanto nos daba que pensar.

Las abandonadas ruinas de la Alhambra se habían convertido en un prodigioso criadero de golondrinas y alondras, que revoloteaban en cantidad sobre las torres.

¿Qué mejor pasatiempo que el de cazarlas por medio de anzuelos encebados con apetitosas carnadas?

¡Pescar en el cielo!

He aquí el grato y productivo deporte inventado por los habitantes de la Alhambra.


 SOBRE EL AUTOR


 WASHINGTON IRVINGNació en Nueva York, el 30 de abril de 1783. Realizó estudios de Derecho, pero su vocación se interesaba más por el periodismo y la escritura que por la abogacía. En 1802 comenzó a escribir artículos en periódicos de Nueva York. En 1815 se fue a vivir a Liverpool y allí trabó amistad con importantes hombres de letras: sir Walter Scott y Thomas Moore, entre otros. Escribió algunos ensayos y relatos bajo el seudónimo de Geoffrey Crayon. En Madrid perteneció al cuerpo diplomático de su país. Nuevamente en Estados Unidos en 1846, regresó a Sunnyside, su casa de campo, y allí falleció el 28 de noviembre de 1859.

Luz de mi vida, fuego de mis entrañas


Vladimir Nabokov | Foto: Anagrama

La nostalgia, la obsesión, las luchas de poder que provoca la diferencia de edad. Absurdo insistir en que, a veces, una novela no es un artificio realista: es la realidad misma:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía”.

Caí rendido a los pies de aquella nínfula cuando la conocí, siendo ambos adolescentes. Desde entonces, el libro que lleva su nombre se ha convertido en una de las pocas obras de ficción que leo una y otra vez, década tras década, y cada vez me parece diferente, como si su hacedor, el ruso, nacionalizado estadounidense, Vladimir Nabokov (San Petersburgo, 1899 – Suiza, 1977), y su heroína, me estuvieran persiguiendo de por vida.
Anagrama

A los cuarenta años de la muerte de su autor, he vuelto a leer Lolita (1955; Anagrama, 2016. Traducción de Francesc Roca) para rememorar “una y otra vez esos infelices recuerdos” de Humbert Humbert, el protagonista perseguido por la sombra tenaz del deseo, “la grieta que escindió [mi espíritu] hasta hacer que mi vida perdiera la armonía y la felicidad”. He vuelto a seguir el desafortunado periplo del pervertido en pos de su víctima con descripciones demasiado escabrosas para el placer (“Lolita era mía, la llave estaba en mi mano, mi mano estaba en mi bolsillo, Lolita era mía”). Cada instante de esa turbia relación ha sucedido de nuevo, frente a mis ojos.

Disquisiciones sobre la existencia humana salpican la narración, y le dan su borde irónico, afilado (“lejos de ser una indolente partie de plaisir, nuestro periplo fue un duro y tortuoso ejemplo de crecimiento teleológico, cuya única raison d’être (…) era mantener a mi compañera de un humor aceptable entre beso y beso”). Me he dejado engañar con placer por ese juego de manos donde se nos invita a creer que no estamos leyendo una historia inventada, sino un trozo de vida, sólo que, por supuesto, lo que estamos leyendo es ficción, basada en una obra original, cuya naturaleza sólo podemos adivinar. Una idea, a la vez simple y vertiginosa, que el autor de Pálido fuego (1962) ejecuta con la despreocupación de quien lanza una pelota al aire.

El presente deambula por las páginas de esta historia como lo haría un fantasma (“no concibo para mi miseria otro tratamiento que el melancólico y muy local paliativo del arte expresado con claridad y concisión”). Todo forma parte del apretado nudo corredizo del estilo al que nos tiene acostumbrados el narrador de, entre otras, Ada o el ardor (1969). Se abandona el lector a ese “deseo de hundir mi rostro en tu falda plisada, amor mío, sin segundas intenciones”. Las chispas de la prosa se unen para formar un todo complejo (“Rodé sobre él. Nosotros rodamos sobre mí. Ellos rodaron sobre él. Nosotros rodamos sobre nosotros”). Cada observación penetra en nuestra imaginación con la fuerza de un meteorito.

El viaje del abusador y la abusada a través de la geografía norteamericana no es sólo geográfico, sino también sentimental: arroja luz y reconocimiento a la locura en el corazón de esta deslumbrante saga. Pero toda trama es subsidiaria cuando un relato funciona a muchos niveles, como lo hace Lolita, un libro tan exuberante como controlado, tan ingenioso como alusivo, y, sobre todo, tan bien escrito. Puede ser muchas cosas a la vez: una historia de amor; una inquietante fábula sobre el maltrato infantil; un elaborado juego del lenguaje, en definitiva, entre el texto y el subtexto.


 SOBRE EL AUTOR


 JOSÉ DE MARÍA ROMERO BAREA, (Córdoba, 1972) es crítico de narrativa, poesía, ensayo y novela gráfica. Ha sido coordinador de las I Jornadas de narrativa Sevilla 2014, que organiza la Asociación Colegial de Escritores de España (A.C.E.), a la cual pertenece. Además, es miembro de la AAEC-Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios y coordinador de las I Jornadas de Crítica Literaria ACE-Andalucía 2014. Pertenece a la Asociación Cooltura, Acción y Poesía y a la Asociación Nueva Grecia, así como al Circuito Literario Andaluz. Colabora con sus reseñas, entrevistas y traducciones en publicaciones de ámbito nacional e internacional, entre otras: los diarios 'Andalucía Información' ('Veredictos', blog del autor), 'Mundiari', 'Luz de Levante', y 'Universo La Maga'; las revistas de divulgación 'Culturamas' y 'Tendencias 21'; las revistas de literatura 'Quaderni Iberoamericani' (Italia), 'Resonancias' (Francia), 'Letralia' (Venezuela), 'Contratiempo' (EE.UU.), 'Nayagua' (Centro Poesía José Hierro), 'Sonograma' (Barcelona), 'El Placer de la lectura' (Madrid), 'Piedra del Molino' (Cádiz) y 'Nueva Grecia' (Sevilla), de cuyo consejo de redacción forma parte. 

24 agosto 2017

Albert Camus en Menorca

Albert Camus | Domino Publico


Entre el 29 de abril y el 1 de mayo, se celebró en Sant Lluís, pequeña población de Menorca, los Encuentros literarios mediterráneos Albert Camus. Tres días, más de treinta ponentes, cinco mesas redondas y 10 conferencias para conmemorar el 60 aniversario de la concesión del Nobel de literatura al autor y analizar desde diversos enfoques su poliédrica (vida y) obra. Estas actividades se desarrollaron en la sala polivalente bautizada con el nombre de Albert Camus. Una redundancia que incide en la ascendencia menorquina del escritor.

En el muro de esta elegante sala de actos se puede observar lo que se denomina una cartografía sonora, es decir, una enorme representación física del sonido cincelada en la fachada. Produce una alegría propia de las paradojas contemplar lo efímero capturado y expuesto ante el lento paso de los días. Voces produciendo juegos de sombras con su volumen. Ecos en la piedra; ecos de la vida fugaz de Albert Camus apoderándose de Sant Lluís. Y junto a esa sólida reverberación, una gran lona que anunciaba los encuentros con una instantánea del autor, quizá jugando a fútbol, expresando a la perfección su carisma: un equilibrio novelesco entre intelectual, hombre de acción y seductor; una mezcla de Peter Pan y Humphrey Bogart, capaz de discutirse con Sartre y de marcar un gol por la escuadra. Había imágenes suyas también por las calles de la localidad, extraídas de la célebre fotografía tomada por Cartier-Bresson, colgadas de las farolas, como un niño travieso en plena fiesta mayor, con un aire rebelde y un punto inocente que en sí ya era un gran homenaje. Camus, Camus por todas partes. Era incluso sorprendente (se diría que algo totalmente fuera de lugar) que muchos vecinos no llevaran gabardina, ni discutieran sobre mitos griegos, ni fumaran Gitanes o Galoises.
(Por cierto, hace un año saltaba la noticia que en Francia querían prohibir la venta de estas marcas de tabaco, las favoritas de celebridades como Gainsbourg y los existencialistas franceses, por ser -literalmente- demasiado cool).

Sin embargo, Camus nunca estuvo en Menorca. Se tiene constancia de una visita que realizó en 1935 a Mallorca e Ibiza, cuando contaba 21 años, acompañando a su primera mujer, pero nunca paseó por Sant Lluís. Fue la abuela materna del escritor quien nació en el pueblo, aunque de pequeña emigrara ya a Argelia, donde nacería su hija Catalina y su célebre nieto. Camus escribirá en sus Carnets que las islas baleares se abren como flores en el Mediterráneo pero poco pudo disfrutar de su aroma. El autor prometió no volver a España hasta que Franco fuera derrocado y, lamentablemente, el dictador le sobrevivió 15 años. Camus murió cumpliendo su promesa en 1960, a los 46, en una carretera de la Borgoña. Según se dice, el escritor afirmó un día antes de su muerte que “no había nada más idiota que morir en un accidente de tráfico”; cita que ha producido horas de un oscuro placer intelectual masoquista a los seguidores de uno de los mayores teóricos del absurdo.

Sant Lluís es una isla en una isla. Es la única localidad fundada precisamente por franceses durante las tres décadas que controlaron Menorca. Es el único lugar del mundo en el que se puede jugar a la Bolla, una mezcla de petanca y de compleja ciencia exacta. Como todos los juegos de verdad, la Bolla es algo muy serio. No es de extrañar que el bar que acoge la última pista para practicarlo se encuentre en la avenida principal del pueblo, junto a la Sala Albert Camus. Sant Lluís es una isla, una isla blanca con casas encaladas de no más de dos pisos. Una ordenanza municipal prohíbe construir más alto, lo que ha permitido esquivar delirios inmobiliarios, respetar la historia del pueblo y conservar ese encanto rural que tanto saben apreciar los urbanitas, los turistas y los participantes en jornadas literarias. Sólo el centro geriátrico rompe la norma, alzándose sobre el resto de casas, acogiendo la mayor densidad de población de la localidad, rivalizando con la iglesia para tocar el cielo. Y enfrente, la escuela. La vida comprimida en dos esquinas.

Entre los asistentes había muchos francófonos, también bastantes jubilados locales, profesores de instituto y del ámbito universitario peninsular, descendientes de los pied noir y, sobre todo, los propios participantes en las charlas. Pied noir era el término con el que se denominaban a los ciudadanos de origen europeo en Argelia antes de su independencia en 1962, cuando aún era colonia francesa. Una minoría extraña, en su mayoría pobre -como la familia de Camus- pero vinculada al poder colonial por estar desgajada de los árabes y bereberes (-amazig).

Así, la media de edad de los presentes era elevada, tan sólo discutida por unos pocos, la mayoría periodistas. El acto estaba apadrinado por Miguel Ángel Moratinos quien, aparte de su trayectoria como político, acumula un itinerario intelectual y diplomático imponente. No obstante, ver en primera fila a un exministro junto a otras autoridades públicas, aguaba las soflamas dirigidas a despertar al hombre rebelde que todos llevamos dentro… El resto del cartel era un lujo. Académicos prestigiosos (Carlota Vicens, Agnès Spiquel, Guy Basset) y autores consagrados (Javier Reverte, Manuel Vicent, Amin Maalouf), por nombrar sólo a algunos. Junto a la intelectualidad europea, dialogaron perfiles (anti-)(post-)coloniales: activistas, novelistas y poetas de Argelia (Yasmina Khadra), Palestina (Ghayath Almadhoum) o Siria (Samar Yazbek). El intercambio entre las ribas norte y sur del Mediterráneo produjo muchos de los mejores momentos.

Ya se ha dicho que estas jornadas se anunciaban como mediterráneas, un espacio físico y espiritual que ocupó los esfuerzos teóricos y vitales de Camus. Y, en efecto, había en este encuentro una voluntad de ser mediterráneos. Aunque no se sabía muy bien qué se quería decir con eso. Los expertos hablaron de ello durante horas: el concepto se mostró resbaladizo. Camus conceptualizó esta idea de mediterraneidad con una profundidad y una ambigüedad délfica en el denominado “pensamiento del mediodía (o meridional)”. El escritor hizo gala de una fuerza expresiva propia de los mejores mitos griegos: fue hipnótico, críptico y consiguió inventarse un mundo.

Ítaca, nóstos y patria. El retorno al hogar y el hogar como ideal. La patria no como origen, sino como destino. A estos conceptos dedicaron gran parte de las primeras charlas. Françoise Kleltz-Drapeau, en una excelente exposición sobre el pensamiento del mediodía, vinculó lo meridional con el mesotés aristotélico. La mediterraneidad sería así una serenidad crispada, la medida justa entre lo apolíneo y lo dionisíaco, la asunción de la vida en sus contradicciones. Manuel Vicent, por su parte, compañero de generación de muchos de los presentes, gran orador, definió durante su intervención el “homo mediterraneus como una inocencia sin Dios y una moral sin culpa”. Había en el ambiente cierta excitación por saber qué somos, por “conocer la medida de uno mismo”, por dotar de una esencia reveladora a la cacareada y conocida existencia del Mediterráneo. Y entonces sucedió: las mesas redondas y las conferencias se desarrollaban en catalán, castellano, francés, árabe (e inglés) y, gracias al excelente trabajo de los traductores, todo el mundo se entendía, y todo el mundo amaba -a su manera- a Camus y, por unos instantes, se experimentó la fraternidad y el entusiasmo de un reencuentro, un vivo sentimiento de comunidad, y hasta el último de los presentes se sintió parte de una nación mediterránea.

Pero quizá no fuera más que el destello del mediodía sobre el agua. En el mejor de los casos, el Mediterráneo es el patriarca de una familia mal avenida. Y tratándose de Camus, polemista icónico, actor y testigo de su tiempo, como rezaba una de las charlas, estas jornadas no podían ser plácidas.

Uno de los grandes atractivos de la obra camusiana es esta reflexión acerca de lo mediterráneo. Y no sólo por su fuerza teórica, sino porque dignifica una región que en las últimas décadas ha sido vapuleada por sus vecinos del norte. El club mediterráneo de los vagos latinos, de los PIGS… Camus advertía ya en los años cincuenta que los intelectuales franceses se habían dejado obnubilar por los filósofos alemanes. “No sois dignos de la herencia griega”, decía (aunque dicha herencia fuera retomada y reformulada por autores teutones en el XIX). Medio siglo después, la vieja Grecia está en ruinas y maniatada por sus propios errores, sí, pero también por las (des)medidas de la troika en una Unión Europea germanizada. Contra ello, el pensamiento mediterráneo confiere una épica, una identidad en la que reflejarse que no viene mediatizada por la moral de deuda y culpa de ningún Banco Central. Camus, como el mejor de los guionistas de Hollywood, proporciona -actualiza- nuevos -viejos- mitos.

Pero el Mediterráneo tiene dos orillas, la norte y la sur. Y resulta que el mare nostrum también es suyo, de los otros. Y éstos también hace tiempo que se sienten vapuleados por sus vecinos del norte (es decir, por el sur de Europa). Camus, como pied noir y a la vez representante del café de los existencialistas parisinos, tenía un pie en cada costa y siempre reivindicó el mediterráneo europeo y africano, ese continente líquido rodeado de tierra. Javier Reverte, que como se ha señalado era uno de los ponentes, ha escrito un libro sobre Camus titulado El hombre de las dos patrias. El autor madrileño, al escuchar los vínculos del premio Nobel con Menorca, hizo broma al admitir que probablemente debería haber titulado la obra como el hombre de las tres patrias. A priori, esta identidad híbrida del homenajeado tenía que facilitar el entendimiento entre pueblos mediterráneos. Pero también podía hacer estallar sus contradicciones. Y en algunos momentos, así ocurrió. Camus era un amante del matiz, incluso hasta extremos provocativos, como aquella vez que afirmó, cuando le preguntaron sobre los atentados proindependentistas en Argelia, que “si debía escoger entre la justicia y su madre, se quedaba con su madre”. Nadie le rio la ocurrencia. El imperialismo, el capitalismo y la guerra son excesos de (ir)racionalidad en los que el pensamiento del mediodía queda totalmente ofuscado.

Las exposiciones de los participantes postcoloniales (del sur del sur) suscitaron incomodidad en algunos ponentes y, en alguna ocasión (pocas), reacciones airadas de los asistentes. El poeta de origen palestino Almadhoun recitó, en prosa y en verso, que no perdonaba a Camus que no se posicionara abiertamente a favor de la Revolución Argelina (fue el primero en nombrar de este modo a lo que hasta ese momento se había llamado Guerra de Argelia). La activista y novelista siria Samar Yazbek, delante del señor Moratinos, sentenció que la Alianza de Civilizaciones era una tomadura de pelo que sólo se podían permitir las antiguas metrópolis. El hombre rebelde se mostraba ahí en todo su esplendor, deconstruyendo las estructuras de poder y sus discursos, pero fue demasiado para aquellos que entienden la medida justa como tibieza, conservadurismo o mediocridad. Una ponente (francesa) admitió que Francia era la vecina orgullosa del sur y, lamentablemente, algunos compatriotas le dieron la razón al manifestar su indignación y no entender la lógica emancipadora que, con todas sus aristas, allí se desplegaba.

Esta fractura norte-sur, en clave mediterránea, es contemporánea de Camus. El propio Javier Reverte explicó que, en su visita a Argelia, la gente le decía que no apreciaba a Camus, que no era uno de los nuestros, que “para él sólo éramos los árabes”. Sin embargo, en el turno de réplicas, un asistente argelino quiso suavizar esta percepción y aseguró que, como él, muchos en Argelia recordaban y admiraban al Nobel pied noir. Los aplausos limaron asperezas y relajaron el ambiente. En el fondo, estas jornadas debían ser una celebración y, es posible, que el enfado de unos cuantos asistentes no fuera más que decepción, o miedo, porque pocas peleas producen más tristeza que las que se dan en una fiesta. La audiencia quería estar de acuerdo, impregnarse de literatura, picotear entre conceptos que reconfortan como reconfortan los consejos pausados de un padre, realizar un crucero de ida y vuelta a Ítaca y disfrutar de un mar en calma que tenía más en común con la publicidad de Grimaldi que con la catarsis de una tragedia griega. Pero el Mediterráneo, tal y como advertían los ponentes siguiendo la obra camusiana, se balancea entre la armonía y el caos; no es un anuncio de cerveza ni una piscina con buffet libre, sino una belleza preñada de destrucción, como las sirenas de la Odisea. Hoy la isla de Ítaca está rodeada de muertos. Mare mortum.

Uno de los objetivos de estos encuentros era promover un diálogo entre Camus y los retos actuales que debe afrontar el arco mediterráneo. Evidentemente, la crisis de los refugiados fue uno de los temas más analizados. Samar Yazbek introdujo una distinción muy sugerente entre exiliado y refugiado. La elaboración de dicha diferencia fue confusa (quizá se perdió algo en la traducción desde el árabe) pero fue suficiente para entender que los millones de exiliados desparramados por mar y tierra no pueden ser considerados refugiados hasta que realmente se hagan con un refugio. Y un refugio no es una tienda de campaña en tierra de nadie, entre fronteras, sin estatus legal, mera biología bajo sospecha. Y por supuesto, la crisis de los exiliados no es su crisis, sino la crisis de Europa.

Si para avanzar hay que mirar hacia atrás, señaló el escritor catalán Jordi Coca, el futuro de Europa y del Mediterráneo pasa por el legado de Camus. Periodista, dramaturgo, novelista, ensayista… el autor franco-argelino(-balear?) produjo en tiempo récord una obra extensa y heterogénea de la que pueden extraerse multitud de aprendizajes y herramientas para lidiar con las incógnitas que deparan presente y futuro, pero también, con los retos que aún hoy plantea el pasado. Y en este punto todos los allí reunidos estuvieron de acuerdo: Albert Camus es un guía moral ineludible (sin caer en la tentación de canonizarlo o momificarlo, que es más o menos lo mismo).

Por desgracia, no se pudo asistir a las últimas charlas con títulos tan sugerentes como Sentido actual de los mitos antiguos en Camus; Sol creador; Pensar el Mediterráneo, ¿qué luces sobre el mundo? Camus no se acaba nunca y nadie afín querría despertar de ese mediodía mediterráneo… Pero el mar está regulado por compañías aéreas privadas que parecen inmunes a los castigos debidos por su conspicua hybris. Y había que tomar un avión. Pero por lo que se vio, puede decirse que las charlas cumplieron las expectativas teóricas y conceptuales que garantizaban los nombres propios de los ponentes. Dicho lo cual, debería señalarse un defecto de forma. Es decepcionante que muchos de los participantes se sentaran delante del auditorio a leer seis folios sin levantar la vista del papel, casi sin entonación, casi sin estar ahí.

Los ponentes deben venir leídos de casa. Su trayectoria intelectual les exige (les permite) mayor riesgo. Muchos son profesores y están acostumbrados a hablar en público. Además, sentarse a declamar un paper es una actitud muy poco mediterránea, casi un desaire a Cicerón y, de nuevo, una sumisión a tradiciones universitarias de otras latitudes. No puede ser que se anuncien tres personas en un formato de mesa redonda y, a la hora de la verdad, se articulen tres monólogos nítidamente compartimentados, casi alérgicos entre sí. Junto con algunas conferencias magistrales, y al lado de ponentes díscolos que se aventuraron en el territorio ignoto de la improvisación, las jornadas brillaron en esos instantes en que se rompió el corsé del texto corrido y se establecieron debates y conversaciones entre los asistentes, arriba y abajo del escenario.

Lo que hay que leer es la obra de Albert Camus. Y reuniones como esta fomentan la curiosidad por nuevas lecturas y enriquecen las ya realizadas. Es un placer raro ver a un auditorio lleno escuchando y aprendiendo de intelectuales de talla internacional. Parece un imposible felliniano admirar las calles empapeladas con el rostro de Camus. Sin duda, fue un encuentro emotivo y a contracorriente, casi un bello acto de resistencia. Los asistentes salían hinchados de las charlas, la mirada efervescente, se cruzaban con los parroquianos del bar la Bolla y, de algún modo, ambos grupos se reconocían. En el fondo, durante ese fin de semana en Sant Lluís coincidieron dos especies en peligro de extinción, dos tipologías extrañas de rebeldes, dos formas -serias- de jugar amenazadas por los envites del presente. Pero está claro que el juego debe continuar. Y por muchos años más.


 SOBRE EL AUTOR


 CARLES NAVARRETE CANALS, Licenciado en Humanidades (UPF), máster en Pensamiento Contemporáneo (UB), máster en Edición (IDEC-UPF), posgrado en Análisis Filosófico, Político y Económico del Capitalismo (UB). Galardonado con el premio Arnau de Vilanova de filosofía en 2009. Finalista del premio Vent de Port. Ha participado en diversas publicaciones colectivas y colabora de manera anárquica con varios medios escritos. Procura llevar al día el blog Pensament Fungible. En la actualidad, trabaja en el Institut Ramon Llull. 

08 noviembre 2015

Poesía de David González

b l i n d d a t e | Azlan MAM08

Orgánica beatitud

mis curvaturas del cuerpo

cuasi aplacadas olas pellejos

en deslizamiento indispensable

astronómicamente denominado

aberración de la luz.


***

Goya no dibujaría

los perros gordos del miedo

ni nuestra pérfida ceguedad,

únicamente el poema

parece intuirlo.


***


Le queda una hoja en blanco

empieza a crepitar

como una moneda de 1 centavo

su angustia enjuagada

por lavanderas de pájaros ofensas.

Se reconoce una epidermis variable

sus frases ya fueron pronunciadas

palabras de muertos que cree propias.

Sin presentirlo

ella carga un vértice de muchedumbre.


***


Hipocresía

Con brillo lujurioso

tanteando los bordes

comensales mendrugos

de esta cena demencial

comulgan entre moscas

y se hurtan los secretos

masticándose a si mismos.


 SOBRE EL AUTOR


 DAVID GONZÁLEZNacido en 1979 en Capital Federal, actualmente reside en Viedma, Río Negro, Argentina.

Publica textos y poesía en suplementos culturales, revistas, diarios, paginas webs. Sube textos y poemas a su blog www.fragmentario.blogspot.es. Ha publicado poemas en la antología Letras de la Comarca (Editorial Del Valle Bajo). En busca de la poesía que trasciende los textos.

Comentarios y contacto: homerals2@gmail.com 
 
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